Transkvinden som model og medskaber. Om modstand og tilblivelse hos den rygvendte Lili Elbe. Arkens udstilling om Gerda Wegener. Tobias Raun den 6. november 2015.

Vist 737 gange.

Tobias Raun
Tobias Raun
Tobias Raun, f√łdt 1974.
Phd-stipendiat ved Institut for Kultur og Identitet, Roskilde Universitet.
Han er magister i kunsthistorie og visuel kultur studier fra Aarhus Universitet, hvor han også har undervist i flere år.
Han forsker i repr√¶sentationen af kropslige transformationer i reality tv og transk√łnnedes video blogs p√• YouTube.
Hans forskning fokuserer p√• nye medier, queer teori og transteori med henblik p√• at unders√łge “trans-” i dets mange konfigurationer og betydninger.
Tobias Raun er adjunkt på Kommunikation ved Institut for Kommunikation, Virksomhed og Informationsteknologier, RUC.

Artiklen bringes med venlig tilladelse af Tobias Raun.
Artiklen er den 6. november 2011 også bragt i:
peculiar.dk

Af Tobias Raun.
I dag den 5. november har kunstmuseet Arken fernisering på udstillingen om maleren Gerda Wegener. Gerda Wegener har i flere år været en overset kunstner i den danske kunsthistorie, og huskes måske hovedsagelig som transkvinden Lili Elbes kone.

Peculiar bringer i denne forbindelse en katalogtekst til udstillingen, skrevet af Tobias Raun. Vi takker Arken for at m√•tte bringe teksten (og billederne), s√• den kan komme ud til flere l√¶sere ‚Äď ogs√• dem, som ikke har mulighed for eller har r√•d til at k√łbe kataloget. Vi opfordrer til at bes√łge udstillingen, som er en chance for at se, det Raun freml√¶ser som en us√¶dvanligt bemyndigg√łrende repr√¶sentation af transkvindelighed.

Portr√¶tterne af Lili Elbe karakteriseres af Raun som et kollaborativt kunstnerisk projekt, som eksperimenterer med k√łn og seksualitet ‚Äď og samtidig giver disse portr√¶tter ogs√• Elbe mulighed for at manifestere sig som kvinde. Raun tager afs√¶t i de rygvendte portr√¶tter af Elbe, der l√¶ses som en modstand mod det krav om den blotl√¶ggelse af tanker, f√łlelser og krop, som b√•de psykologer, l√¶ger og mainstream medier ellers igennem √•rtier har fordret af transk√łnnede. Analysen indkredser s√•ledes det affektive rum, som netop rygvendtheden m√•tte udspringe af og og indskrive sig i hos b√•de model og beskuer.

Lili med fjervifte, 1920. Foto Morten Pors.
Lili med fjervifte, 1920.
Foto Morten Pors.
Gerda Wegeners √¶gtef√¶lle og model, Lili Ilse Elvenes (bedre kendt som Lili Elbe), er i √łjeblikket genstand for stor international opm√¶rksomhed, da der netop her i 2015 er ved at blive indspillet en Hollywood portr√¶tfilm med titlen The Danish Girl. Men det er ikke bare den historiske transkvinde (1) Lili, der har v√¶ret i mediernes s√łgelys i den seneste tid, ogs√• Caitlyn Jenner (tidligere kendt som Bruce Jenner) har cirkuleret vidt og bredt, efter at hun stillede op til et interview p√• den amerikanske TV kanal ABC og senest var p√• forsiden af magasinet Vanity Fair.

I fiktionens verden myldrer det ogs√• frem med transk√łnnede karakterer, bl.a. i de popul√¶re serier Transparent (2014-) og Orange is the New Black (2013-), der henholdsvis har transkvinden Maura i hovedrollen, spillet af Jeffrey Tambor, og transkvinden Sophia, spillet af Laverne Cox, i en af de v√¶sentlige biroller. Laverne Cox er efterf√łlgende blevet den f√łrste transkvinde, der har optr√•dt p√• forsiden af Time Magazine (maj 2014).

Verden er tilsyneladende ved at f√• √łjnene op for transk√łnnede, hvis man skal tro den stigende eksponering, og der tales ligefrem om ‚Äúet afg√łrende vendepunkt‚ÄĚ, hvilket var overskriften p√• artiklen i Time med Cox. (2) Den √łgede synlighed st√•r i mods√¶tning til en r√¶kke lovgivninger verden over, der fortsat klassificerer transk√łnnethed under ‚Äúpsykiske lidelser og adf√¶rdsm√¶ssige forstyrrelser‚ÄĚ og afkr√¶ver omfattende psykiatriske unders√łgelser, f√łrend eventuelle hormonelle, kirurgiske indgreb og juridisk k√łnsskifte tillades. Samtidig er transk√łnnede ofte genstand for overgreb og diskrimination, hvilket flere rapporter dokumenterer. (3)

Lili Elbe figurerer i dag som den f√łrste transkvinde, der fik foretaget k√łnsmodificerende indgreb, og dermed som en ‚Äúmoderfigur‚ÄĚ for transpersoner og -bev√¶gelser verden over. (4) Men allerede i 1910erne eksperimenterede man med k√łnsmodificerende operationer, ikke mindst i Tyskland. Her stadf√¶stede Magnus
Hirschfelds
Institut for Seksualvidenskab i Berlin sig i 1920erne som foregangssted. (5) Det var ogs√• her (og senere i Dresden), at Lili fra 1930 fik foretaget adskillige operationer, hvoraf den sidste f√łrte til hendes d√łd i 1931. (6)

Disse transformerende indgreb kom offentligheden for √łje i 1931, hvor b√•de danske og tyske aviser d√¶kkede historien. (7) Lilis historie blev senere, efter hendes d√łd, udgivet i en omdiskuteret (selv)biografi Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser (1931). Som p√•peget af flere forskere er det uvist, hvem der har f√łrt pennen, og der er s√•ledes flere andre forfattere end Lili selv, der har konstrueret og fortalt historien. (8)

Sabine Meyers forskning i den danske presses d√¶kning af Lilis operationer og historie viser, hvordan hun havde et begr√¶nset tale-og handlingsrum. Bogen Fra mand til kvinde forel√• allerede som manuskript, da Lili fortalte sin historie i et interview i Politiken 28. februar 1931. Dette manuskript skrevet p√• og af forskellige forfattere har dermed med al sandsynlighed virket handlingsanvisende i forhold til, hvordan Lili Elbe kunne fort√¶lle sit liv og sin historie frem. Intervieweren Loulou Lassen havde selv en dobbeltrolle som skribent af artiklen og som kurator for bogen, ergo tjente det ofte citerede interview m√•ske mest af alt til at markedsf√łre bogen.(9)

Det er s√•ledes uvist, hvilken stemme Elbe taler med i bogen s√•vel som i interviewet. Men det m√•ske vigtigste sp√łrgsm√•l er: Hvad kan Lili sige i starten af 1930erne for at blive forst√•et og accepteret som (trans)kvinde? (10) Som den efterf√łlgende r√¶kke af artikler i datidens danske aviser illustrerer, placeres magten til at definere Lilis transk√łnnede historie og identitet hovedsagelig hos medicinske og juridiske eksperter ‚Äď hun patientligg√łres og patologiseres. (11)

Som Meyer argumenterer for, danner medied√¶kningen af Lili pr√¶cedens for, hvordan den danske presse senere og frem til i dag rapporterer om transpersoner. Her er der overvejende fokus p√• transformationen fra √©n entydig k√łnsidentitet til en anden, typisk under overskriften ‚ÄúManden, der blev kvinde.‚ÄĚ Retten til at definere den transk√łnnedes sande identitet placeres hos l√¶gevidenskabelige og juridiske eksperter. (12)

Men hvad sker der, hvis vi betragter Lilis historie gennem Gerda Wegeners malerier ‚Äď tillades hun s√• et andet mulighedsrum for selvdefinition? Og hvad kan disse malerier fort√¶lle os om Gerda og Lilis forhold, ikke mindst set fra et nutidigt perspektiv med nyere k√łnsteorier in mente? Denne artikel ser n√¶rmere p√• disse sp√łrgsm√•l med afs√¶t i to rygvendte portr√¶tter af Lili, malet i starten af 1920erne. Man kunne i forl√¶ngelse heraf argumentere for, at det er tid til at tage malerierne alvorlige som mulige kilder til en forst√•else af Lili ‚Äď og af forholdet mellem Gerda og Lili. Fremfor at vende tilbage til Fra mand til kvinde som sandhedsvidnet ‚Äď som om skriftsproget automatisk er sandt eller transparent ‚Äď b√łr vi pr√łve at vende os mod billederne, som vi ved, at det udelukkende er Gerda (og Lili), der st√•r bag.

Lilis tilblivelsesproces
Maleriet Lili med fjervifte, 1920 skildrer Lili Elbe med langt lyst, opsat h√•r, st√•ende rygvendt if√łrt strutsk√łrt, t√¶tsiddende bluse, halsk√¶de og handsker (s. 40). Hendes krop er let drejet, og hun har den ene h√•nd placeret p√• hoften, mens den anden h√•nd holder en pomp√łs fjervifte, der folder sig ud bag hendes nakke og halvvejs falder i med det storblomstrede tapet i baggrunden. Hendes ansigt er sminket, halvt drejet mod beskueren, men blikket ser ned, skr√•t til venstre, forskudt for os.

Den kokette attitude antyder, at hun bevidst poserer for os, og dog kan hun ogs√• blot v√¶re fanget i en bev√¶gelse. Det er uvist, om hun netop i dette √łjeblik vender sig mod os eller v√¶k fra os. M√•ske poserer hun slet ikke, m√•ske anr√•bes hun ‚Äď og responderer p√• tiltalen ved at vende sig. Hun fremst√•r b√•de opm√¶rksom og uopm√¶rksom p√• vores tilstedev√¶relse ‚Äď vendt halvt mod os, men uden at se p√• os. Hun virker tiln√¶rmelig/utiln√¶rmelig, inviterende/afvisende i √©n og samme bev√¶gelse, som hun st√•r der malet i let fr√łperspektiv. Armen i siden inviterer os til at lade blikket vandre rundt og rundt i den ornamentale form, som hendes krop danner.

Men den lukker ogs√• af for, at vi kan komme om p√• den anden side af Lili ‚Äď vi tillades alts√• ikke ubegr√¶nset adgang til hendes krop. Denne saboterede adgang underst√łttes ogs√• af hendes afm√•lte, n√¶sten overlegne blik. Lili optr√•dte som kvindelig model for Gerda Wegener allerede fra 1904, kort efter indg√•elsen af deres √¶gteskab. (13) Efter sigende var anledningen til dette en model, der ikke m√łdte op, hvorfor Lili tog hendes plads og dermed sikrede, at Gerda kunne arbejde p√• billedet alligevel. Lili skulle senere blive Gerdas ‚ÄĚYndlingsmodel‚ÄĚ, og i Fra mand til kvinde skrives Lili frem som ‚Äúen moderne Kvindetype, skabt af en Kunstners Fantasi.‚ÄĚ (14)

Som ogs√• litteraten Dag Heede skriver i sin analyse af bogen, antydes det, at Lili er ‚Äôet kunstprodukt‚Äô, skabt i kunstens billede og af kunstneren Gerda. Den maleriske skabelse af Lili er samtidig ogs√• if√łlge Heede den konkrete foruds√¶tning for Gerdas kunstneriske og materielle succes og for parrets flytning til Paris. (15)

Men Lili er n√¶ppe kun et produkt af en r√¶kke tilf√¶ldigheder og af Gerdas maleriske talent og kunstneriske √łje. Og det anes i portr√¶ttet. Lili har givetvis ogs√• selv budt muligheden for at posere som kvinde velkommen, og hun har m√•ske endda selv plantet ideen i Gerda. I hvert fald blev rollen som modellen Lili
en mere og mere integreret del af hendes selvidentifikation og liv, hvorfor hun i slutningen af 1920erne ops√łgte mulighederne for medicinsk/kirurgisk transition. (16) Det har v√¶ret vanskeligt for Lili at f√• informationer om disse indgreb f√łr da, og hun har med al sandsynlighed b√•de manglet sprog og begreber for at kunne itales√¶tte denne kvindelige selvidentifikation, hvorfor realiseringen heraf har fremst√•et som en umulighed.

Frembringelsen af Lili p√• l√¶rredet er ikke kun resultatet af Gerdas maleriske talent, men ogs√• Lilis evne til at posere og agere som kvinde. Som beskrevet fremst√•r Lili selvbevidst om sin egen tiltr√¶kningskraft som kvindeligt skueobjekt og billede. Hun synes bevidst at posere ‚Äď og antyder dermed, at d√©t at g√łre sig til et kvindeligt skueobjekt ikke kun er en passiv, men ogs√• en aktiv subjektiverende akt. (17) Det kan v√¶re en m√•de at f√• genkendelse og legitimitet som kvindeligt subjekt. Samtidig antyder den selvbevidste posering, at hun er klar over, at der m√• ‚Äôarbejdes‚Äô for kvindeligheden.

Kvindelighed, ikke mindst en attr√•v√¶rdig af slagsen, er et ‚Äôskuespil‚Äô, der kr√¶ver visse rekvisitter og stiliseringer af kroppen. Kvindelighed kan s√•ledes i k√łnsteoretiker Judith Butlers termer siges at v√¶re performativt indstiftet, fremmanet gennem ord, handlinger og symboler. (18) Dette g√¶lder for os alle ‚Äď ikke kun for transpersoner. K√łn foreligger s√•ledes som et historisk foranderligt manuskript, og det ledsages ofte af et socialt pres om at blive citeret. Skuespillet foreligger alts√•, f√łr man selv tr√¶der frem p√• scenen ‚Äď dvs. manuskriptet er der p√• forh√•nd og er allerede blevet ‚Äô√łvet‚Äô af andre, men der beh√łves kontinuerligt nye skuespillere, der kan legemligg√łre det. (19)

Hver tid, kulturel og social sammenh√¶ng har s√•ledes sine idealer for, hvordan den k√łnnede krop b√łr b√¶res og arrangeres. Eller som psykoanalytiker Joan Riviere argumenterede tilbage i 1929: ‚ÄĚL√¶seren kunne nu sp√łrge, hvordan jeg definerer kvindelighed, og hvor jeg tr√¶kker gr√¶nsen mellem √¶gte kvindelighed og ‚Äômaskerade‚Äô. Mit forslag er imidlertid, at der ingen forskel er.‚ÄĚ (20) Feministiske teoretikere af forskellige generationer har s√•ledes peget p√• i s√¶rdeleshed den kvindelige tilblivelse som en ‚Äôoptr√¶den‚Äô og som en ‚Äôg√łren‚Äô, bl.a. Joan Riviere i slutningen af 1920erne, Simone de Beauvoir i slutningen af 1940erne og Judith Butler fra slutningen af 1980erne.

En sommerdag, 1927. Foto Morten Pors.
En sommerdag, 1927.
Foto Morten Pors.
Som landskabsmaler og amat√łrskuespiller havde Lili m√•ske en s√¶rlig sensibilitet i forhold til repr√¶sentation (det at fremmane et s√¶rligt billede eller udtryk), der kom hende til gode i forhold til hendes egen √¶stetiske og fysiske transformation. (21) Der er sandsynligvis flere grunde til, at hun stoppede med at male, da hun officielt blev anerkendt som Lili, (22) men m√•ske var en af grundene, at hun var sit eget st√łrste skaberv√¶rk, og da det blev realiseret, var der ingen grund til at forts√¶tte en kunstnerisk praksis. En s√•dan l√¶sning l√¶gges der ogs√• op til i maleriet En sommerdag, 1927, hvor Lili
b√•de optr√¶der som hensl√¶ngt rygvendt kvindelig n√łgenmodel og som k√łnsambivalent maler (s. 10-11). Her antydes det, at den, der agerer model, ogs√• er maler og medskaber.

Eftersom Lili st√•r model allerede kort efter, at hun og Gerda er blevet gift, m√• man formode, at deres relation ikke har v√¶ret stringent heteronormativ. Begrebet heteronormativitet betegner en forestilling om, at m√¶nd og kvinder er to givne, entydige og v√¶sensforskellige kategorier, der naturligt tiltr√¶kkes af hinanden som plus- og minuspoler. (23) Deres forhold har m√•ske fra begyndelsen involveret en mere tvetydig k√łnsrollefordeling. Sikkert er det dog, at karakteren Lili bliver en integreret del af Gerdas kunst, og at hun begynder at dukke op udenfor l√¶rredet ogs√• til sociale sammenkomster. (24)

Deres forhold bliver s√•ledes i stigende grad alt andet end et traditionelt heteroseksuelt forhold (hvis det nogensinde har v√¶ret det), hvilket bl.a. billedet Melodi fra Capri, 1924 illustrerer. Her er Gerda og Lili portr√¶tteret som to velkl√¶dte kvinder, der st√•r t√¶t sammen. Relationen imellem dem er tydeligvis intim, omend det er uvist, om det er venskabelig √łmhed eller flirtende beg√¶r, der gemmer sig i deres blikke. Maleriet er tvetydigt: Er de to kvinder veninder, elskende eller noget helt tredje?

Homosocialitet (venskabelige samk√łnnede relationer) og homoseksualitet folder sig ind og ud af hinanden i disse billeder, og gr√¶nsen imellem dem kan v√¶re sv√¶r at definere. Som queer-teoretikeren Eve Kosofsky Sedgwick p√•peger, er seksuelle kategorier og pr√¶dikater ikke altid d√¶kkende for de m√•der, hvorp√• vi t√¶nker os selv, vores seksuelle praksisser og relationer. At mennesker er forskellige er et selvindlysende faktum, og alligevel er det bem√¶rkelsesv√¶rdigt, hvor indskr√¶nkede muligheder vi sprogligt og begrebsm√¶ssigt har for at itales√¶tte dette faktum, ikke mindst n√•r det drejer sig om k√łn og seksualitet. (25) Som Sedgwick husker os p√•:

‚ÄĚSelv identiske seksuelle handlinger betyder forskellige ting for forskellige mennesker [‚Ķ] Seksualitet er for nogle en stor del af deres selvoplevede identitet, mens det for andre er af mindre betydning [‚Ķ] For nogle mennesker er det vigtigt, at sex er ladet med betydning, fort√¶llinger og har forbindelse til andre aspekter af deres liv. For andre er det vigtigt, at dette ikke er tilf√¶ldet, mens det igen for andre slet ikke falder dem ind, at det kunne v√¶re det.

For nogle mennesker har pr√¶ferencen for et bestemt seksualobjekt, en handling, rolle, zone eller et scenarie varet ved og v√¶ret praktiseret s√• l√¶nge, at det opleves som noget medf√łdt/naturligt. For andre opfattes det som noget, der kommer til senere, eller det f√łles tilf√¶ldigt eller som et tilvalg [‚Ķ] Nogle mennesker, homo-, hetero- og biseksuelle, oplever, at deres seksualitet er st√¶rkt forbundet med normative k√łnsbetydninger og -forskelle. Andre af hver af disse seksualiteter g√łr ikke.‚ÄĚ (26)

For nogle er det vigtigt, at partnerens krop ser ud p√• en helt bestemt m√•de ‚Äď og at den seksuelle akt udspiller sig i forhold til et bestemt k√łnsskema, mens det for andre er de mere flydende roller, der v√¶kker beg√¶ret. Enkelte kropsdele og k√łnsudtryk kan s√•ledes have flere og ambivalente betydninger. Dette synes s√¶rligt relevant at have in mente i relation til Gerda og Lili. Deres k√łnslige og seksuelle samliv, ikke mindst som det fremtr√¶der i utallige malerier, er sandsynligvis langt mere flertydigt og fluktuerende, end b√•de de og vi har begreber for. At relationen mellem parret Wegener
ikke bare kan siges at v√¶re ‚Äôheteroseksuel‚Äô for s√• senere at blive til et aseksuelt ‚Äôvenindeforhold‚Äô (som det ellers ofte antages), vidner Wegeners √łvrige malerier om.

Her er der nemlig en kontinuerlig udfordring og udforskning af k√łnnets og seksualitetens gr√¶nser. Wegener har s√•ledes tegnet flere eksplicit erotiske lesbiske scenerier (s. 74). Hendes billeder er ogs√• fulde af par, hvoraf den ene er skildret s√• k√łnsambivalent, at det kan v√¶re vanskeligt at afg√łre, om det er to kvinder eller en kvinde og en mand. Hun har ligeledes malet adskillige portr√¶tter, hvor kvinderne maskuliniseres og m√¶ndene feminiseres, hvorved et bin√¶rt k√łnssystem (mand/kvinde) virker begr√¶nsende og ufuldst√¶ndigt i forhold til at beskrive den polyfoni af k√łnnede individer, der optr√¶der p√• l√¶rrederne.

I sommervarmen,1924.
I sommervarmen,1924.
En transk√łnnet odalisk
Maleriet I sommervarmen, 1924, skildrer en afkl√¶dt Lili, igen rygvendt med ansigtet halvt drejet, s√• vi ser hende i profil (s. 51). Hun ligger hensl√¶ngt p√• en stol, hvis ornamenterede arml√¶n hun n√¶sten smyger sig ind i og ud af. Hun har lyst pageh√•r og er sminket med r√łd l√¶bestift og rouge, der matcher stolens r√łde, blomstrede stof. Hun er if√łrt h√łjh√¶lede slippers, som vi kender det fra √Čdouard Manets Olympia, 1863; et billede, der vakte skandale ved √•benlyst at portr√¶ttere en sexarbejder, nemlig den lesbiske Victorine Meurent. (27).

Modsat Olympia ser Lili dog ikke konfronterende p√• beskueren, i stedet ser hun frav√¶rende, m√•ske endda s√łrgmodigt p√• viften, som hun holder i h√•nden. I baggrunden ses tillukkede skodder, som vi kender det fra mange af Henri Matisses malerier. Som billedets titel antyder, er det varmt, hvilket delvist forklarer skodderne, viften og ogs√• Lilis n√łgenhed, men samtidig refererer disse elementer ogs√• til markante kunsthistoriske motiver og temaer. Skildringen af den afkl√¶dte kvinde er et udbredt motiv i den vestlige kunsthistorie. Som den feministiske kunsthistoriker Lynda Nead skriver:

‚ÄĚEnhver, der unders√łger den vestlige kunsthistorie, m√• forbl√łffes over antallet af billeder af den kvindelige krop. Den n√łgne kvindekrop forbindes s√•ledes med begrebet ‚ÄĚkunst‚ÄĚ mere end noget andet motiv. Det indrammede billede af den kvindelige krop, oph√¶ngt p√• kunstmuseets v√¶g, er selve billedet p√• kunst; det er et ikon p√• vestlig kultur, et symbol p√• civilisation og menneskets ypperste bedrifter.‚ÄĚ (28)

Kunsthistorien er rig p√• kvindelige n√łgenmodeller, der optr√¶der som kunstobjekter par excellence. Repr√¶sentationen af Lili l√¶gger sig i forl√¶ngelse heraf. Men hun er samtidig iscenesat som en s√¶rlig form for afkl√¶dt kvinde, nemlig som odalisk; en kvindefigur, som var meget udbredt i den vestlige malerkunst i det 18., 19. og tidlige 20. √•rhundrede, is√¶r i fransk kunst.

Kvindetypen ses indenfor den s√•kaldte orientalisme, hos bl.a. Jean Auguste Dominique Ingres, Jean-L√©on G√©r√īme og Eug√®ne Delacroix, men ogs√• Matisse malede odalisker. Orientalismen er en malestil, der er forbundet med Europas kolonialistiske ekspansioner i 1700-tallet. (29) Som kunsthistoriker Linda Nochlin skriver om orientalismen, eksisterede N√¶r√łsten for nogle malere ‚Äúsom et faktisk sted, der kunne indhylles i mystik ved brug af realistiske effekter, for andre kunstnere eksisterede det som en udl√łber af forestillingsevnen, et fantasisted eller en sk√¶rm, hvorp√• st√¶rke l√¶ngsler ustraffet kunne projiceres ‚Äď erotiske, sadistiske eller begge dele.‚ÄĚ (30)

Gerdas billede af Lili bringer mindelser om Ingres‚Äô La Grande Odalisque, 1814, der skildrer en liggende, halvvejs rygvendt kvinde, der ser ud mod beskueren med en vifte af p√•fuglefjer i h√•nden, omgivet af st√łvede bl√• draperier. Hos Wegener er divanen skiftet ud med en rokokostol, men posituren er den samme; det samme vrid i hoften, der skaber et schwung i rygs√łjlen og et markeret hofteparti. Den kurvede krop fremst√•r i begge malerier b√•de som et symbol p√• kvindelighed og som en abstrakt form i sig selv. Hos Ingres ser vi tydeligt det ene
bryst, der dog ligger halvt gemt bag den ene arm.

I portr√¶ttet af Lili er et eventuelt bryst kun antydet, i stedet synes bagpartiet at v√¶re s√¶rlig fremh√¶vet som erotisk mark√łr. Som hun ligger der, er ballerne og spr√¶kken imellem dem blottet ‚Äď tilg√¶ngelige for betragterens (beg√¶rlige) blik. Billedet af Lili refererer s√•ledes til en orientalistisk tradition, hvor en afkl√¶dt/delvist afkl√¶dt kvinde iscenes√¶ttes som erotisk skueobjekt og gerne med s√•kaldte ‚Äôorientalske‚Äô rekvisitter (som her viften), der inviterer til en implicit mandlig beskuers visuelle og imagin√¶re taktile nydelse.

Store dele af kunsthistorien bygger p√• en klassisk rollefordeling imellem mand og kvinde: ‚ÄúM√¶nd handler, og kvinder optr√¶der. M√¶nd betragter kvinder. Kvinder ser sig selv blive betragtet.‚ÄĚ (31) Eller som Laura Mulvey argumenterede for i sin nu kanoniske tekst om kvinderepr√¶sentationen i 1930ernes, 1940ernes og 1950ernes Hollywoodfilm: Kvinderne er skueobjekt og billede ‚ÄĚmed et udseende, som er kodet til at have en s√• st√¶rk visuel og erotisk virkning, at de kan siges at signalere ‚Äôto-be-looked-at-ness‚Äô.‚ÄĚ (32)

At Lili portr√¶tteres i overensstemmelse med en s√•dan kvinderepr√¶sentation er, hvad der sikrer en l√¶sning af hende som kvinde. Hun er i kropspositur og udtryk gengivet i overensstemmelse med kunsthistoriske koder for femininitet, og hun repr√¶senteres s√•ledes som en del af og i forl√¶ngelse af n√łgenmodeltraditionen. If√łlge kunsthistoriker Kenneth Clark er ‚Äôn√łgenmodellen‚Äô en idealiseret version af kropslighed, der igennem kunsthistorien er blevet inkarneret af b√•de m√¶nd og kvinder. (33) Og som Clark skriver: ‚ÄĚingen n√łgenmodel, uanset hvor abstrakt, m√• undg√• at v√¶kke en vis form for erotisk f√łlelse i beskueren.‚ÄĚ (34)

Alligevel illustrerer en af datidens mandlige skribenters omtale af Gerdas Lili-portr√¶tter, at det langt fra er ligegyldigt hvilken model, der v√¶kker beskuerens beg√¶r: ‚ÄúDen Ting har saare mig bedr√łvet og din er skylden, sk√łnne Tegner! T√¶nk! Jeg har gl√¶det mig ved Former, Der rim‚Äôligvis har tilh√łrt Ejnar!‚ÄĚ (35) Dette citat er sandsynligvis ment som et humoristisk indslag, men i humoren gemmer sig en alvor ‚Äď en latterligg√łrelse af dels kunstneren Gerda Wegener, der lader sin √¶gtef√¶lle posere for sig som kvinde, og dels af den transk√łnnede
akt, dvs. det at kl√¶de sig og posere som kvinde, n√•r man ikke er f√łdt med en genkendelig kvindekrop. De kvindelige former og den femininitet, som denne mandlige betragter efter sigende har gl√¶det sig over, forkastes nu som falske og lutter bl√¶ndv√¶rk. Han er med andre ord blevet f√łrt bag lyset ‚Äď han har ladet sig narre.

En s√•dan forst√•else af den transk√łnnede bliver senere til √©n af de to arketyper for repr√¶sentation af transkvinder i mainstream medier. Som transteoretiker Julia Serano argumenterer for, skildres transkvinder ofte som enten ‚Äôpatetiske‚Äô eller ‚Äôbedrageriske‚Äô ‚Äď som enten s√łlle, forfejlede udgaver af kvinder eller som ford√¶kte personager, der ‚Äôbedrager‚Äô andre til at tro, at de er kvinder. (36)

Den ‚Äôbedrageriske transk√łnnede‚Äô er bl.a. en fremherskende forst√•elsesramme i filmen The Crying Game (1992) og i reality-serier som There‚Äôs Something About Miriam (2004) og Fristet ‚Äď hvor langt vil du g√•? (2011) med den transk√łnnede Maria Haaning. Her ses en r√¶kke transkvinder, der lever og genkendes som kvinder, og som installeres som uventede plot twists. De positioneres som ‚Äôfalske‚Äô kvinder, hvis ‚Äôhemmelighed‚Äô afsl√łres i et dramatisk √łjeblik, ofte efter at de har forf√łrt heteroseksuelle m√¶nd, der alle iscenes√¶ttes som uskyldige og/eller uvidende. (37)

Transk√łnnetheden bliver per se til en hemmelighed, og til en identitet, der ikke kan sameksistere med eller v√¶re en del af kvindeligheden. Man kan ikke b√•de v√¶re kvinde og transk√łnnet, hvorfor det at g√łre sig til et beg√¶rsobjekt for et mandligt blik bliver fortalt frem som en bedragerisk akt. Den transk√łnnede kvinde antages s√•ledes grundl√¶ggende set at v√¶re ‚Äômand‚Äô, ligegyldig hvilke og hvor mange operationer hun har f√•et foretaget. I den citerede passage er det ikke Lilis k√łnslige fremtoning og ageren i maleriet, der l√¶gger en d√¶mper p√• skribentens beg√¶rlige blik, men snarere hans begr√¶nsede forestillinger om, hvad og hvem der kan agere disse.

Det rygvendte portr√¶t inviterer til en l√¶sning af Lili som kvinde, ikke mindst fordret af iscenes√¶ttelsen som odalisk, men det √•bner ogs√• for, at kvinden p√• billedet m√•ske ikke har (alle) de kropslige tegn, som man typisk forbinder med kvinder. Beskueren m√• s√•ledes selv ‚Äôfuldende‚Äô kroppen og forestille sig, hvordan hun ser ud forfra. M√•ske netop derfor er det rygvendte n√łgenportr√¶t en oplagt m√•de at repr√¶sentere den her endnu ikke kirurgisk transitionerede Lili. Vi f√•r nemlig ikke visuelt adgang til de kropstegn, som vi har en tendens til at g√łre til sandheden om k√łnnet, up√•agtet hvad resten af udtrykket m√•tte signalere, og hvad hendes egen selvopfattelse er.

Kunsten som mulighedsrum
I Gerda Wegeners malerier af Lili Elbe udg√łr kunsten et mulighedsrum. Her eksperimenteres der med k√łnnet, og samtidig bliver det ogs√• stedet, hvor k√łnnet f√•r lov til at manifestere sig. Lili tillades s√•ledes en fuldgyldig eksistens som kvinde, hvilket hun har haft sv√¶rt ved f√• adgang til i sit √łvrige liv. Kunstens rum bliver smeltedigel for nye og potentielt ambivalente k√łns- og seksualitetsrelationer mellem Gerda og Lili, hvad enten det er som kunstner og model eller som afbildede karakterer. M√•ske begynder Lili som et kollaborativt kunstnerisk projekt, eller m√•ske har hun altid v√¶ret en integreret del af Wegeners √¶gteskab, men har f√łrst senere manifesteret sig for offentligheden som model p√• l√¶rredet. Dette kan vi kun gisne om.

De rygvendte portr√¶tter af Lili er modernistiske formeksperimenter, hvor baggrunden udg√łres af en vis ornamenteret fladhed, der f√•r modellen til at tr√¶de frem. Lili har i begge tilf√¶lde et kn√¶k i hoften, hvilket g√łr hendes krop til en kurvet, svungen, ornamenteret form. Rygvendtheden synes b√•de at invitere til, men ogs√• afholde os fra at f√• adgang til hendes krop. At vende ryggen til kan v√¶re en konkret fysisk m√•de at afvise nogen eller noget.

Men Lili vender kun delvist ryggen til os ‚Äď hendes positur er dermed ikke en entydig afvisning, men m√•ske snarere en m√•de at sk√¶rme eller beskytte sig. Det kan afl√¶ses som en m√•de at kontrollere, hvad vi f√•r adgang til ‚Äď og dermed en m√•de at styre sit eget selvbillede. At det kan v√¶re n√łdvendigt at sk√¶rme eller beskytte sig, vidner historien os om, idet den transk√łnnedes krop og identitet har v√¶ret og fortsat er defineret og kontrolleret af andre. Psykologer og l√¶ger kr√¶ver fuld adgang til den transk√łnnedes tanker, f√łlelser og krop igennem √•relange samtaler og unders√łgelser.
Det er disse psykologer og l√¶ger, der har legitimitet og autoritet til at definere, hvorvidt den transk√łnnede kvalificerer sig til at f√• foretaget k√łnsmodificerende indgreb.

Ogs√• i mainstream medier forventes den transk√łnnede at fort√¶lle intime historier om sin krop og seksualitet. Som transforsker Viviane Namaste argumenterer for, forventes den transk√łnnede at forklare sig for en evig nysgerrig ikketransk√łnnet interviewer. (38) Intervieweren eftersp√łrger, at den transk√łnnede redeg√łr for sin krops udseende, herunder om genitalierne er blevet modificerede kirurgisk eller ej. At blotl√¶gge sig er s√•ledes ikke kun noget, man afkr√¶ves for at f√• adgang til hormoner og operationer, men ogs√• for at f√• lov til at komme til orde ‚Äď og for at blive forst√•et og accepteret i en bredere offentlighed. Set i det lys kan man l√¶se Lilis halvt rygvendte positur som et selvbeskyttende v√¶rn og en modstandsstrategi ‚Äď som en m√•de at sikre en vis ejerskab og magt over sin egen krop og identitet ‚Äď og som en m√•de at signalere, at det ikke rager os, hvad der er p√• forsiden.

Noter
  1. [Retur] En transkvinde er en person, der ved f√łdslen er udpeget som dreng, men som identificerer sig og pr√¶senterer sig som kvinde. Nogle transkvinder √łnsker at benytte √łstrogen og/eller operative indgreb til k√łnsmodifikation/korrektion, begge dele for at ‚Äėfeminisere‚Äô kroppen. En transkvinde b√łr altid omtales som ‚Äėhun‚Äô, medmindre personen selv giver udtryk for andet (nogle √łnsker eksempelvis at blive omtalt med det k√łnsneutrale pronomen ‚Äėhen‚Äô) (Tobias Raun, Mons Bissenbakker Frederiksen, Michael Nebeling Petersen, ‚ÄĚIndledning‚ÄĚ til temanummer om Trans, Kvinder, K√łn & Forskning, 2011:9, Nr. 3-4, 3-13, og Anna Sofie Bach, ‚ÄĚSprog og k√łnsneutralitet‚ÄĚ, Friktion. Magasin for k√łn, krop og kultur, 1.3.2014).
  2. [Retur] Overskriften var ‚ÄĚA Transgender Tipping Point‚ÄĚ (se ogs√• Tobias Raun, Out Online: Trans Self-Representation and Community Building on YouTube, Surrey: Ashgate, 2016).
  3. [Retur] Se bl.a. Amnesty International, The State Decides who I am. Lack of legal gender recognition for transgender people in Europe, 2014.
  4. [Retur] Lili Elbe omtales ofte som den f√łrste, der gennemgik k√łnsmodificerende indgreb, men det var sandsynligvis transmanden Alan Lucill Hart tilbage i 1917. Han blev efterf√łlgende kendt som en succesrig radiolog og forfatter (Joanne Meyerowitz, ‚ÄĚSex Change and the Popular Press: Historical Notes on Transsexuality in the United States, 1930‚Äď1955‚ÄĚ, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 4.2 (1998), 161-162). En transmand er en person, der er udpeget som pige, men som identificerer og pr√¶senterer sig som mand. Nogle transm√¶nd √łnsker at benytte testosteron og/eller operative indgreb til k√łnsmodifikation/korrektion, begge dele for at ‚Äėmaskulinisere‚Äô kroppen. En transmand b√łr altid omtales som ‚Äėhan‚Äô, medmindre personen selv giver udtryk for andet (nogle √łnsker eksempelvis at blive omtalt med det k√łnsneutrale pronomen ‚Äėhen‚Äô) (Raun, Bissenbakker Frederiksen & Nebeling Petersen, Indledning, og Bach 2014).
  5. [Retur] Meyerowitz, 162.
  6. [Retur] Meyerowitz, 162-163.
  7. [Retur] Eliza Steinbock, ‚ÄĚThe violence of the cut: transsexual homeopathy and cinematic aesthetics‚ÄĚ, Gewalt und Handlungsmacht: Queer_Feministische Perspektiven, Frankfurt og New York: Campus Publication, 2012, 164.
  8. [Retur] Se Sabine Meyer, ‚ÄĚMit dem Puppenwagen in die normative Weiblichkeit. Lili Elbe und die journalistische Inszenierung von Transsexualit√§t in D√§nemark‚ÄĚ, Nordeuropaforum. 20, 2010, 33‚Äď6, Sabine Meyer, ‚ÄôWie Lili zu einen richtigen M√§dchen wurde‚Äô. Lili Elbe: zur konstruktion von geschlecht und identit√§t zwischen medialisierung, regulierung und subjektivierung, Transcript Verlag 2015 og Dag Heede, ‚ÄĚAt g√łre kvinde. Lili Elbe. Fra Mand til Kvinde‚ÄĚ, Handicaphistorisk Tidsskrift, 2003:9, 17-38.
  9. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 40.
  10. [Retur] Se ogs√• Tobias Raun,‚ÄúTrans as Contested Intelligibility. Interrogating how to Conduct Trans Analysis with Respectful Curiosity‚ÄĚ, Lambda Nordica, 2014:1, 13-37.
  11. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 47-59.
  12. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 60.
  13. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 35.
  14. [Retur] Lili Elbe, Fra mand til kvinde. Lili Elbes bekendelser, K√łbenhavn: Skippershoved, 1988 (2. udgave), 13.
  15. [Retur] Heede, 20.
  16. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 38. Fra lovgivningsm√¶ssig side benyttes hovedsageligt begreber som ‚ÄĚk√łnsskifte‚ÄĚ og ‚ÄĚk√łnsskifteoperation‚ÄĚ, mens transforskere og -personer oftere taler om ‚ÄĚtransition‚ÄĚ, ‚ÄĚk√łnskorrigering‚ÄĚ, ‚ÄĚkropsmodifikation‚ÄĚ eller ‚ÄĚat blive synlig mand/kvinde‚ÄĚ. Dette g√łr man bl.a., fordi begrebet k√łnsskifte antyder, at man som transperson befinder sig helt og holdent i den af samfundet tildelte k√łnskategori for derefter pludseligt (og alene pga. operation, hormonbehandling og navneskift) at skifte helt og holdent til en anden. Dette stemmer dog d√•rligt overens med mange transpersoners oftest √•relange erfaringer med at leve som det k√łn, de identificerer sig som, forud for eventuelle officielle ‚Äėskift‚Äô, ligesom transitionen for mange er en langvarig social og medicinsk/kirurgisk proces, hvor man langsomt skifter k√łnsligt udtryk og status (Raun, Bissenbakker Frederiksen & Nebeling Petersen, Indledning, 10).
  17. [Retur] Kunsthistoriker Amelia Jones læser bl.a. kunstneren Hannah Wilke på denne måde, se Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, 151-195.
  18. [Retur] Judith Butler, Gender Trouble, New York og London: Routledge, 1990.
  19. [Retur] Judith Butler, ‚ÄĚPerformative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory‚ÄĚ, Theatre journal,1988, 519-531.
  20. [Retur] Joan Riviere, ‚ÄúKvindelighed som maskarade‚ÄĚ, i Charlotte Engberg og Bodil Marie Thomsen (red.) Maskerade: teori, tekst, billeder, √Örhus: √Örhus Universitetsforlag, 1992, 194.
  21. [Retur] Steinbock, 155.
  22. [Retur] Meyer, Mit dem Puppenwagen, 41-42.
  23. [Retur] Se bl.a. Butler, Gender Trouble.
  24. [Retur] Heede, 19-20.
  25. [Retur] Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1990, 22.
  26. [Retur] Sedgwick, 25-26.
  27. [Retur] Se T. J. Clark, ‚ÄĚOlympia‚Äôs Choice‚ÄĚ, i The Painting of Modern Life. Paris and the Art of Manet and His Followers, London: Thames and Hudson, 1985, 79-146 og Lisa Moore, ‚ÄúSexual agency in Manet‚Äôs Olympia‚ÄĚ, Textual Practice 3.2.1989, 222-233.
  28. [Retur] Lynda Nead, The Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality, London og New York: Routledge, 1992, 1.
  29. [Retur] Linda Nochlin, ‚ÄĚThe Imaginary Orient‚ÄĚ, i The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society, New York: Harper & Row, 1989, 33-34.
  30. [Retur] Nochlin, 41.
  31. [Retur] John Berger, At se p√• billeder, K√łbenhavn: Christian Ejlers‚Äô Forlag, 1984, 47.
  32. [Retur] Laura Mulvey, ‚ÄĚSkuelysten og den fort√¶llende film‚ÄĚ, Tryllelygten, 1991:1, 74.
  33. [Retur] Hos K. Clark ben√¶vnt som ‚ÄĚthe nude‚ÄĚ (modsat ‚ÄĚthe naked‚ÄĚ).
  34. [Retur] Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1984, 8.
  35. [Retur] Viggo Afzelius, Ekstra Bladet, 4.3.1913, citeret i Meyer, Mit dem Puppenwagen, 36.
  36. [Retur] Julia Serano, Whipping Girl: A Transsexual Woman on Sexism and the Scapegoating of Femininity, Berkeley: Seal Press, 2007, 38-40.
  37. [Retur] Serano, 36-37.
  38. [Retur] Viviane Namaste, Sex Change, Social Change: Reflections on Identity, Institutions, and Imperialism, Toronto: Women’s Press 2005, 49.